露西·蘇特(Lucy Soutter),〈導言:為什麼是藝術攝影?〉,《為什麼是藝術攝影?》,(二之一)


站長按:疫情的來臨是最好的進修時段,安靜的在家看本攝影理論書籍算是奢求與平靜。在這邊分享英國攝影家、藝術史與藝術評論學者的露西·蘇特(Lucy Soutter) 所著,《為什麼是藝術攝影?(Why Art Photography?)》一書導言書摘,並推薦對於攝影藝術與藝術攝影有興趣的大家閱讀原文。


Lucy Soutter, Introduction: Why Art Photography?, Why Art Photography?, Routledge, 2013. pp. 1-12.

露西·蘇特,毛衛東譯,〈導言:為什麼是藝術攝影?〉,《為什麼是藝術攝影?》,北京:中國民族攝影藝術出版社,2016。頁:7-21。


導言:為什麼是藝術攝影?

  1. 當代藝術攝影自相矛盾。任何人都可以看著它,然後為自己看到了什麼提出一種看法。但是它通常代表了只有少數博學的觀看者才能心領神會的審美和理論立場。本書的目的,就是要跨越今天在被創作(製作)的出色的攝影影像與對它們起支撐作用的那些爭論之間的鴻溝。(P.7)
  2. 以下章節展現了今天在攝影問題上的幾個主要的相反的傾向,解釋了由定義這一領域的重要人物和機構賦予價值和意義的一些方法。它們探討了當代攝影作品可能採用的廣泛的形式譜系……導言部分考察了攝影作為藝術而發揮作用的不同語境。(P.7)

手提包問題:價值與意義

  1. 一幅藝術攝影作品和一個出自設計師的手提包之間,有什麼區別嗎?我經常對學習攝影的學生們提出這個修辭學的問題……身為一名大學教師,向他們介紹更廣泛的爭論——審美的、哲學的和政治的——同樣也是我的任務,因為如果沒有廣泛的閱讀和專業指導,偶爾觀看攝影作品的人可能完全不明就裡(PP.7-8)。
  2. 對他們中間一些人而言,這也許就是他們開始把自己認同為藝術攝影師或利用攝影的藝術家這一身份的時刻(針對這些相互關聯的術語在語言學上引起的混亂,參看下文的討論)。對另一些人來說,這是一個決定性的拒絕的時刻,他們選擇了讓自己遠離在藝術體制背景下利用攝影。有些人會繼續致力於時尚、廣告或娛樂,而且大體上摒棄了對藝術的關注。從教育的立場出發,我提出這個問題的原因之一,在於要讓我自己的立場更加鮮明,而不是把學生們也裹挾到我個人的品味和意識形態的網羅中。的確,我是藝術攝影的信徒,但那絕非迷信。 (P.8)
  3. 由手提包問題引出的議題——審美、倫理觀、渴望和市場力量——都將進人我的分析範圍。與此同時,我也會討論現代主義和後現代主義立場之間持續不斷的緊張狀態,二者依然在盛行,儘管往往被視為理所當然,或者受到壓制。(P.9)

藝術攝影與作為藝術的攝影

  1. 就像其他所有藝術形式一樣,定義藝術攝影的主要特徵,是創作者的意圖、它與其他藝術形式的相似性以及它被呈現的語境。藝術攝影與作為藝術的攝影之間的區分,現在大體上已經瓦解了,但對於識別攝影師面對歷史上的藝術概念的不同方式來說,還是很有幫助。因為它們為後面章節討論的很多作品提供了參考點。(P.9)
  2. 自19世紀30年代以來,功成名就和心懷抱負的藝術家們創作了各種攝影作品,他們一直試圖讓這些作品看起來像是藝術,並且把它們置於藝術的語境下。……最簡單的策略就是利用來自繪畫的傳統題材,諸如肖像、人體、風景和靜物。 “題材”(genre) 這個術語(將會在第一章中大篇幅討論)指的不僅僅是主題,還有一整套圖像慣例,讓觀眾們辨識出某類影像是藝術。 (P.9)
  3. 在整個20世紀,大西洋兩岸一個人數很少但很穩定的攝影師、策展人和評論家群體寫下了關於這個主題的很多有說服力的文章。在美國,這種現代主義實踐​​的路線是由阿爾弗雷德·施蒂格利茨作為急先鋒, 後來被稱為純藝術攝影(fine art photography) , 或者簡單地稱為藝術攝影(art photography) 。 (P.10)
  4. 在20世紀二三十年代的歐洲,攝影只是規模更大的創意實驗大迸發的一部分。曼·雷(Man Ray) 或漢斯·貝爾默(Hans Bellmer) 等超現實主義者們把攝影與繪畫、版畫和雕塑結合起來,創作了獨特的影像、拼貼和合成作品,挑戰了傳統藝術形式,同時也對抗他們那個時代習以為常的手法和觀點。 20世紀一些用攝影來創作的最重要也最有影響力的藝術家也一直在對抗藝術的概念,毫無保留地摒棄了純藝術傳統。與蘇聯構成主義者亞歷山大·羅德飲科(Aleksander Rodchenko) 和包豪斯講師拉茲洛·莫霍利-納吉(LászlóMoholy-Nagy) 的攝影聯繫在一起的語言,與這一媒介的獨特性、現代性和客觀性有關,而非其作為藝術形式的優勢。對於當代更願意視自己為利用攝影的藝術家而非攝影師的人們來說,這些前衛的實踐者們提供了一塊試金石。 (P.10)
  5. 20世紀六七十年代的觀念藝術家們尤其欣然接受了攝影,因為他們並沒有把它同藝術聯繫起來。他們是在尋找一種看似刻意乏味醜順的影像。如果純藝術攝影師們特別重視觀眾對於作品的視覺形式的審美體驗, 那麼諸如約瑟·克蘇斯(Joseph Kosuth) 、羅伯特·巴里(Robert Barry) 或約翰·巴爾德薩里(John Bladessari) 之類的觀念主義者們就提出了一種反審美( anti -aesthetic) , 即形式次於“作為藝術的觀念”(idea-as-art) 。(PP.10-11)
  6. 20世紀七八十年代在視覺藝術中發展了後現代主義理論的藝術家和藝術史學家們,也都遵循著這一方向。在德國理論家瓦爾特·本雅明(Waler Benjamin) 以及法國後結構主義理論的影響下, 克萊格·歐文斯(Craig Owens) 、羅薩琳·克勞斯(Rosalid Krauss) 以及阿比蓋爾·所羅門-戈多(Abigali Solomon-Godeau) 等作家主張, 藝術在此刻的重要任務,就是真實地反映影像產生意義的方式。 就像身為藝術家和作家的維克多·布爾金(Victor Burgin) 在1977年的《看照片》(Lookig at Photographs) 中指出的:“照片就是一個作用的場域(place of work) , 是一個已構成和正在構成的空間,讀者在其中施用或被施用他們為了形成意義(make sense) 而熟知的符碼。(P.11)
  7. 後現代主義理論為攝影研究注入了一定程度的嚴肅性和學術性。在後現代主義對博採眾長的風格與題材的接納以及挪用帶來的越造成的震驚當中,還有戲謔的成分——從現有文化中竊取來的影像又被重新呈現出來,就像是加上了引號。現代主義藝術攝影作品的市場在20世紀70年代開始發展起來。 80年代大尺幅彩色的、視覺上具有戲劇性而且裝裱昂貴的後現代主義作品,促成了作為一種藝術形式的攝影的價格呈指數上升。與此同時,後現代主義也有清教主義的一面,滌除了原創性(orginal) 和本真性(authenticity) 這些現代主義價值觀,伴之以對精確性、手工藝和出於個人表達的創作者的摒棄。(PP.11-12)
  8. 院校攝影課程也仍然可以按照他們接受攝影作為藝術這些概念為導向的後現代主義模式,抑或是繼續默許現代主義價值觀和追求的程度來分門別類。在個人的發現之旅當中,學習攝影的學生們一旦觸碰到看不見的後現代主義屏障,往往會陷人困惑。有些人發現,最初吸引他們從事攝影的主觀的、表現的訴求,在當代攝影教育中卻被認為是問題重重的,他們於是大失所望(這個問題我們將在第四章中進行討論)。(P.12)
  9. 縱使20世紀80年代以來創作的大部分攝影藝術都是以觀念為導向的,但是視覺的(特別是攝影式的視覺)愉悅始終一直延續著。……傑夫·沃爾(Jeff Wall) 則在作為藝術的攝影領域中開闢了新的形式,用燈箱來實現他那些巨幅擺拍場景的視覺感染力。(P.12)

語境的重要性

  1. 本書所討論的絕大部分實踐者都致力於把攝影當作一個嚴肅的探索領域,充滿了視覺和理性的滿足感。他們一致認為,攝影是一種與世界聯繫在一起的媒介,但它和表象的關係是靈活的,意義的生產又是獨立的。在本書當中,我會用“藝術攝影”這個涵蓋面很大的術語來指攝影實踐中這些不同的組成部分,儘管我偶爾會回到不同陣營的區別上。(P.14)
  2. 我提出的藝術攝影模式是非常西方化的,而且沿著紐約一倫敦-杜塞爾多夫這條軸線在運轉。這也一直是過去30年來攝影機構、市場和學術研究的主要導向。攝影審美的不同解讀有賴於其文化語境,例如在共產主義東歐,陰鬱的黑白攝影模式普遍被認為是對抗社會主義寫實主義這種官方審美的一種形式。……在日本、伊朗、印度和其他很多特定的文化語境下,攝影審美有其自身的生命。……未來十年,有關藝術攝影的對話將會變得越發國際化。不過我估計,現有的很多術語和爭論仍將非常重要,縱使它們會被轉化到不同的語境中。(P.14)

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